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BooksLife, il libro

Life, il libro

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I fotografi che lavorano per LIFE riprendono il mondo che li circonda e prestano una particolare attenzione alle persone che lo abitano e alle loro attività. Ciascuno di noi è convinto di saperlo fare meglio di chiunque altro (ma forse non tutti abbiamo ragione). Molte delle nostre foto restano impresse nella memoria e diventano veri classici. Per quale motivo? Credo perché conservano la capacità di sorprendere.

La parola scritta diventa rapidamente obsoleta: una notizia vecchia è un ossimoro. Invece le fotografie vecchie continuano a richiamare la nostra attenzione, e credo sia proprio questo lo spartiacque tra le ambizioni dei fotografi e quelle dei giornalisti. L’ambizione di creare opere che non perdano mai d’interesse è la base portante di questo libro.

 

VJ Day a Times Square, New York, NY, 1945 by Alfred Eisenstaedt © Time Inc.
VJ Day a Times Square, New York, NY, 1945 by Alfred Eisenstaedt © Time Inc.

 

“Eravamo tutti individualisti”, ha detto Alfred Eisenstaedt (il decano dei fotografi di LIFE , se mai un decano c’è stato). Con queste parole Eisie faceva riferimento ai fotografi che fin dal 1936 avevano costituito lo staff di LIFE, un gruppo che col passar del tempo avrebbe contato 90 persone. Si trattava di una cerchia molto esclusiva, ma niente affatto inaccessibile. “I fotografi sono come ragni”, ha affermato Eisenstaedt: “Non si incontrano molto spesso”. Uno dei motivi era che in genere i fotografi di LIFE si spostavano per lavorare e, citando la presentazione della rivista scritta da Henry Luce, per “vedere la vita, vedere il mondo, testimoniare i grandi eventi”. Per farlo, dovevamo trovarci sul posto. Quando non lavoravamo – quando ci trovavamo, tanto per dire, in giro per l’ufficio – eravamo come pesci fuor d’acqua.

I fotografi di LIFE testimoniavano gli eventi, e lo facevano da vicino. In ventuno seguirono i combattimenti della Seconda guerra mondiale come inviati, ma nessuno fotografò la strategia di un generale. Tutti dimostrarono invece che l’espressione di un solo soldato era quanto di meglio esistesse per descrivere la guerra. E quanto appresero in quel conflitto entrò a far parte della tradizione della rivista, risultando poi utile nelle guerre successive. Pensiamo all’immagine di David Douglas Duncan del caporale che scavalca un cadavere riverso in un sentiero della Corea, o all’elicotterista, fotografato in Vietnam da Larry Burrows, disperato di fronte alla morte di un giovane tenente.

Dei numerosi fotografi di LIFE , pochi hanno vissuto tante avventure belliche quanto una delle donne dello staff, Margaret Bourke-White, che riprese il bombardamento tedesco su Mosca del 1941, trascorse una notte d’angoscia su una scialuppa di salvataggio dopo l’evacuazione di una nave silurata nel Mediterranneo (Tallulah Bankhead l’ha impersonata nel film dedicato a quell’episodio), decollò dall’Africa del Nord su un aereo da combattimento, seguì la guerra dall’Italia e poi in Germania e assistette alla liberazione di Buchenwald nel 1945.

 

Un ragazzo dà spettacolo in una piscina, Italia, 1963 by Paul Schutzer © Time Inc.
Un ragazzo dà spettacolo in una piscina, Italia, 1963 by Paul Schutzer © Time Inc.

 

I fotografi di LIFE rischiavano il tutto per tutto per raccontare la vita, quella vera, nei servizi di guerra. Sono celebri le parole di Robert Capa, che sbarcò ad Omaha Beach con le prime truppe all’alba del D-Day: “Se le tue foto non sono abbastanza buone è perché non sei abbastanza vicino”. Avvicinarsi significa correre un rischio, ma se si fa eccezione per W. Eugene Smith, che restò gravemente ferito ad Okinawa, dalla Seconda guerra mondiale Capa, Bourke-White e gli altri uscirono indenni. Poi, nel 1954, Capa mise un piede su una mina in Indocina e morì. Paul Schutzer restò ucciso nel deserto del Negev all’inizio della guerra dei Sei Giorni, nel 1967. Quattro anni dopo, Larry Burrows perse la vita quando il suo elicottero fu attaccato nei cieli del Laos.

Eisenstaedt, che ha vissuto fino ai 96 anni, ha affermato: “Io di guerre non ne ho mai fotografate, grazie al cielo. Non sopporto la vista del sangue e soffro quando vedo suicidio e miseria”. Nel 1933, però, Eisie fotografò Goebbels, il ministro nazista della propaganda, e a oltre 70 anni di distanza quell’immagine riesce ancora a sorprendere. La feroce arroganza del potere, normalmente dissimulata da una grazia mendace e dal buon umore, trapelava in modo quasi miracoloso nello scatto di Eisenstaedt. Quella foto e altre immagini simili dell’epoca convinsero i redattori che stavano dando vita a LIFE che con le fotografie si potesse raccontare una storia anziché illustrare o decorare un articolo. E la stessa ferma convinzione spinse un gruppo straordinario di fotografi a collaborare con la rivista.

I primi fotografi di LIFE trassero vantaggio dai recenti progressi della tecnologia: fino ad allora i fotoreporter avevano usato macchine di grande formato, sincronizzando i flash perché si accendessero contemporaneamente all’apertura dell’otturatore. Così riuscivano a ottenere un netto chiaroscuro e un’immagine abbastanza chiara anche per la confusa stampa dell’epoca. Per farlo, però, non potevano usare le nuove Leica e le Contax o gli obiettivi ad alta velocità: l’otturatore di quelle macchine non si poteva sincronizzare con il flash. Ma quando le prime emulsioni veloci cominciarono a comparire sul mercato, le piccole macchine tedesche di precisione consentirono finalmente ai fotografi di riprendere l’attività umana in un ambiente chiuso senza ricorrere all’illuminazione del flash. Nel 1935 un futuro fotografo di LIFE scattò varie foto al presidente Franklin D. Roosevelt mentre i giornalisti si accalcavano attorno alla sua scrivania. Il grande uomo stava lì: tossiva, scherzava, firmava carte, senza immaginare che qualcuno avrebbe potuto fotografarlo in quella penombra, tanto più che nessuno aveva notato la macchina di Thomas McAvoy. Quando poi le sue immagini furono pubblicate, la Casa Bianca pose un veto alla fotografia spontanea.

Eppure, a partire dall’anno successivo, grazie alla fama immediata di LIFE , i suoi fotografi furono in grado di immortalare la vita quotidiana delle persone. Nel 1948, per citare solo un anno, Leonard McCombe trascorse quasi un mese a riprendere la vita di una ragazza che stava iniziando la carriera di pubblicitaria, Gordon Parks si guadagnò la fiducia di una gang di Harlem e W. Eugene Smith seguì la vita quotidiana di un medico di campagna – Ernest Ceriani di Kremmling, un paesino del Colorado di circa 1000 anime – quando ancora i medici generali effettuavano occasionali interventi chirurgici. Smith trascorse con Ceriani 5 settimane, e la moglie del medico pensava che non se ne sarebbe più andato. Nel 1965 Bill Eppridge passò un mese circa con due tossicomani di New York, nel Vermont Grey Villet studiò le modalità con cui in un’antica famiglia si trasmettevano le tradizioni alle giovani generazioni e Larry Burrows scoprì la nuova e terribile guerra aerea del Vietnam. Quei servizi sono ora definiti “saggi fotografici” o photographic essays, termine coniato da Henry Luce per descrivere la capacità della macchina fotografica di catturare le più sfuggenti caratteristiche e sfumature di un soggetto, di un ambiente e una situazione e trarne un racconto. Nel 1937 Luce scrisse che un reportage sul Vassar College aveva lasciato “pile di carta da scrivere sull’istruzione in genere e su Vassar in particolare, raccontando in un modo in cui solo i più abili saggisti letterari sono finora riusciti a narrare”.

Se stessi scrivendo di letteratura, potrei sostenere che molti fotografi di LIFE – ancora una volta, come narratori – scattavano in terza persona anziché in prima, senza chiedere al soggetto di guardare in macchina, come se l’idea di essere fotografati non fosse l’aspetto principale della fotografia. Difatti, quegli autori dedicavano quasi tutte le energie al tentativo di eliminare ogni traccia della propria presenza. Di solito i fotografi di LIFE si concentravano sull’espressione e sulla gestualità umane, in un modo impossibile da imporre ma ottenibile solo con la seduzione. Di solito era una questione di tempo: dopo poco i soggetti si annoiavano e si concentravano su cose più interessanti del fotografo seduto nel suo angolino. E allora click!

 

Audrey Hepburn e Grace Kelly nel backstage la notte degli Oscar, Hollywood, CA, 1956 by Allan Grant © Time Inc.
Audrey Hepburn e Grace Kelly nel backstage la notte degli Oscar, Hollywood, CA, 1956 by Allan Grant © Time Inc.

 

Quali personaggi sono stati immortalati più di frequente dai fotografi di LIFE ? Non saprei, ma uno dei soggetti preferiti di molti era un’attrice di nome Marilyn. Philippe Halsman fu il primo a fotografarla: era il 1949 e la signorina Monroe era ancora un’attricetta. Quella volta Halsman disse ai redattori: “Penso che abbia un potenziale enorme. Mi piacerebbe molto fotografarla ancora”. Il suo desiderio si sarebbe avverato. Quattro anni dopo, Ed Clark la riprese assieme a Jane Russel sul set di Gli uomini preferiscono le bionde e lo stesso anno Eisenstaedt chiese al direttore dell’ufficio di LIFE di Los Angeles di organizzargli una sessione di posa. “Con lei sono andato proprio d’accordo”, raccontò poi: “Ho alcune foto con lei seduta in braccio a me… e qualcuna con me in braccio a lei”. A metà anni ’50 Milton Greene si mise in affari con Marilyn e la fotografò spesso. La loro società produsse Fermata d’autobus nel 1956 e Il principe e la ballerina l’anno dopo. Infine, Bill Ray la immortalò mentre cantava “Happy Birthday, Mr. President” a John F. Kennedy al Madison Square Garden nel 1962 (e visto che siamo in tema, anche jfk compare un bel po’ di volte in questo libro).

Negli anni ’50 i tecnici fotografici di LIFE avevano ormai acquisito un notevole talento nella stampa in bianco e nero: in perfetta sintonia con i fotografi, sapevano che i negativi realizzati con mille accorgimenti scientifici da Fritz Goro erano molto diversi dalle esposizioni estemporanee di McCombe (che a 23 anni d’età firmò con LIFE un contratto in cui la rivista si impegnava a non imporgli mai l’uso dell’illuminazione artificiale). Conoscendo per filo e per segno i segreti della fotografia, creavano stampe di grande valore e andavano molto fieri del loro lavoro, della loro opera, tanto che contrassegnavano le stampe col timbro “stampato da” seguito dal loro nome.

Paradossalmente, malgrado le foto a colori apparissero più realistiche, quelle in bianco e nero risultavano spesso più convincenti.

Anche se le immagini contenute in questo libro sono perlopiù in bianco e nero, LIFE ne pubblicava ovviamente anche a colori, e anche nel primo numero della rivista, nel 1936, ce n’era qualcuna. All’epoca però la stampa delle mezzetinte a colori era un processo lento, laborioso e costoso, e per 10 anni ancora i progressi furono pochi. Nel 1946 una foto in bianco e nero di un concistoro in Vaticano fu pubblicata su LIFE una settimana dopo, mentre la versione a colori di William J. Sumits non uscì che cinque settimane più tardi. Ancora all’inizio degli anni ’60, le pellicole a colori più sensibili alla luce vantavano solo un decimo della velocità delle più rapide in bianco e nero, limitando in modo consistente l’uso del colore al chiuso.

Per questo, ai suoi esordi e per molto tempo, LIFE ha assolto al suo ruolo di cronista mondiale – un ruolo che puntava molto sulla rapidità – attraverso una pubblicazione in bianco e nero. Nella sua funzione fotogiornalistica, la rivista intratteneva un rapporto simbiotico con la radio: in tutto il paese il pubblico radiofonico veniva a conoscenza delle notizie ma non le vedeva; LIFE colmava quella lacuna il più rapidamente possibile. Più tardi la fusione di voce e immagini e la trasformazione della radio in televisione rappresentò per LIFE un grande problema. Così, negli anni ’60 i redattori presero la dispendiosa decisione di tener testa alla tv ricorrendo in modo massiccio al colore. In Vietnam, Burrows fu il primo corrispondente di guerra a effettuare soprattutto servizi a colori. Nel frattempo, Eliot Elisofon era stato tra i pochi a studiare per anni le caratteristiche emotive del colore – aveva anche collaborato con il regista John Huston come consulente per l’uso del colore nel film del 1952 Moulin Rouge – e data la sua esperienza, veniva spesso consultato dai redattori decisi a incrementare il numero di servizi a colori. Era in pratica diventato l’esperto del colore così come altri fotografi potevano, ugualmente, essere “etichettati” come esperti di altre foto, tecniche o situazioni. Dmitri Kessel in questo senso ha raccontato l’esperienza di un suo collega – e la propria: “Eisenstaedt ha scattato una foto a un cane con la zampa alzata e, per via di quella celebre foto, quando vogliono un servizio ad esempio sulle cascate del Niagara dicono ‘Ah, è acqua’ e subito pensano a lui”. Dal canto suo, Kessel aveva fotografato Santa Sofia, la famosa moschea di Istanbul, nel 1949. “Se capitava un’altra chiesa, si dicevano: ‘Ah, Dmitri Kessel’ e si rivolgevano a me”.

 

Fort Peck Dam, Fort Peck, MT, 1936 by Margaret Bourke-White © Time Inc.
Fort Peck Dam, Fort Peck, MT, 1936 by Margaret Bourke-White © Time Inc.

 

I grandi fotografi di LIFE avevano un profondo senso dello stile. Rimessosi dalle ferite di guerra, Smith fu il più eloquente sul piano pittorico: compose immagini drammatiche che comunicano notevole empatia con i soggetti e realizzò stampe in cui la luce e le ombre raggiungono qualità e altezze liriche. In modo diverso, lo stile di McCombe, apparentemente spontaneo, potrà sembrare ingenuo, ma le sue immagini sono molto più raffinate di quanto appaiano, capaci di catturare gesti ed espressioni nascoste. Eisenstaedt era un vero animo pittorico, un fotografo della domenica con la residenza in paradiso che passava il fine settimana sulla terra a caccia di immagini. C’era poi Nina Leen, dotata di quel particolare spirito per cui non si resta a vedere se gli altri riescono a coglierlo o meno; Eppridge, che rosicchia e scava i soggetti che ha di fronte come un terrier farebbe con un osso finché ciò che cerca non si rivela all’improvviso; Lennart Nilsson, che ha esplorato un mondo invisibile dedicando decenni a fotografare l’embrione umano nei vari stadi del suo sviluppo. Gjon Mili, che con la sua fervida fantasia cospirava con un altro artista, Pablo Picasso, per realizzare il ritratto di un pittore che al posto del pennello usava una penna luminosa. Il fotografo come artista? In realtà in genere i fotogiornalilsti vedono troppe cose per prendersi tanto sul serio. A questo proposito David Scherman ha detto :” Nella misura in cui riesco a suscitare emozioni, penso di essere un artista, ma come artista non credo di essere un granché”. Ed Clark Ha parlato del proprio successo giornalistico in questi termini.

“Non so di che cosa sia fatta una bella foto. Non l’ho mai saputo. Ne ho scattate molte, ma su questo punto non ho mai fato chiarezza”. Per LIFE più che realizzare immagini artistiche, il fotografo doveva scattare foto suggestive, indimenticabili. Se poi erano anche belle, tanto meglio. E spesso lo erano. Alcune sono state giudicate eccellenti appena pubblicate, mentre il valore di altre è stato riconosciuto solo con il tempo. Degne di nota sono tutte le migliori realizzazioni di tutti i fotografi LIFE . E le migliori dei migliori autori della rivista sono tra le migliori mai realizzate al mondo.

 

[Dall’introduzione al libro LIFE i grandi fotografi, pubblicato da Contrasto]

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