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ProjectRichard Mosse: dalla fotografia d’attualità all’analisi forense

Richard Mosse: dalla fotografia d’attualità all’analisi forense

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testo di Urs Stahel

Elisabeth era rimasta sconvolta perché a quel tempo riteneva che l’unica cosa da fare fosse quella che facevano, era giusto che la gente sapesse con precisione quel che succedeva laggiù, era giusto che la gente si svegliasse dal suo torpore alla vista di quelle immagini sconvolgenti. Trotta aveva detto soltanto: Ah, sì, la gente deve svegliarsi? Ma lo vuole? Svegli sono soltanto coloro che la guerra se la possono figurare anche senza di voi”.

Nel racconto Tre sentieri per il lago (1972), che racconta l’illusoria convinzione di una fotoreporter di poter trovare nel mondo una casa, un futuro, la felicità e la verità conservando la propria integrità, Ingeborg Bachmann lascia scivolare la protagonista Elisabeth Matei in una crescente incertezza che la porterà a perdere di vista il senso della vita e a mettere in discussione la propria identità professionale di fotoreporter e corrispondente di guerra.

La citazione rimanda a un passo posto all’inizio di un intenso e profondo confronto tra la protagonista e il suo amante Franz Josef Eugen Trotta sulle immagini della guerra d’Algeria (1954-1962). Trotta inasprisce poi i toni con queste parole: “Credi proprio di dovermi mostrare le fotografie dei cadaveri e dei villaggi distrutti perché io mi figuri la guerra, o che debba vedere le immagini di quei bambini indiani per sapere che cos’è la fame? Che enorme, stupida presunzione. E per coloro che non sanno queste cose le alternative sono due: o sfogliando le vostre belle serie fotografiche ne contemplano le immagini come un fatto estetico, oppure ne ricavano soltanto un senso di orrore, ma questo dipende probabilmente dalla qualità delle foto, sei tu che insisti sempre sull’importanza della qualità, non vieni mandata dappertutto appunto perché le tue fotografie sono di qualità?

Trotta capisce le buone intenzioni di Elisabeth, animata da una fede giovane e salda, ma contesta il senso e l’etica del suo impegno: “Non è così che tu e i tuoi amici metterete fine a questa guerra, le cose non cambieranno di certo, non otterrete niente, […] non sono mai riuscito a capire come la gente riesca a guardare queste riproduzioni, o meglio questa realtà capovolta nella irrealtà più mostruosa; guardare i morti non serve di sicuro a rafforzare il carattere”.

Il racconto di Ingeborg Bachmann sviluppa in chiave letteraria una tematica che interessa la fotografia sin dagli anni settanta del secolo scorso. Alla fine degli anni sessanta la fotografia documentaria in tutte le sue forme – la street photography, la fotografia di eventi, il fotogiornalismo in generale, ma soprattutto la fotografia di guerra e di crisi – viene messa in discussione, se non addirittura criticata, come se la televisione e in particolare le telecamere live, una novità dell’epoca, l’avessero dispensata dal dovere di cronaca. Che ruolo ha la fotografia documentaria, e come lo svolge? Cosa può fare e a cosa dovrebbe aspirare? Quali reazioni suscita? Quali possibilità apre? E nel migliore dei casi, cosa previene o distrugge? Cosa distingue l’esperienza sul campo, in zona di guerra, dallo sfruttamento giornalistico e dal rimaneggiamento del materiale fotografico?

All’inizio degli anni settanta Allan Sekula e Susan Sontag sfidano su questo terreno la fotografia con i loro scritti, mentre dal 2000 sono filosofi, critici e artisti come Judith Butler e Hito Steyerl a svolgere un ruolo di primo piano nel dibattito, insieme a molti altri autori.

Tre interrogativi emergono da questa discussione.

Il primo riguarda le condizioni di lavoro del fotografo di guerra. In particolare viene dibattuto il concetto di embedded journalism. Se, come accade sempre più spesso a partire dagli anni ottanta, giornalisti e fotografi hanno accesso alle aree di crisi e sono autorizzati ad assistere agli eventi bellici solo se scortati e guidati, come possono realizzare dei racconti scritti o fotografici accurati e oggettivi? C’è chi sostiene che essere al seguito dell’esercito (embedded) e attenersi alle direttive vada a discapito di obiettività e indipendenza.

La seconda questione riguarda l’impiego di queste fotografie nei media, sui giornali e sulle riviste. Gli anni settanta hanno segnato l’inizio della prima era mediatica; si comincia a comprendere che i giornali e le riviste selezionano deliberatamente le immagini più intense, incisive, toccanti, immagini persino sconvolgenti, per motivazioni che spesso trascendono il rispetto della verità e la libertà di informazione. È necessario commuovere il lettore, toccarlo sul vivo e legarlo emotivamente alla rivista. Si parla di “sensazionalismo”, di “escalation mediatica” quando la copertina e l’inserto centrale mostrano immagini eccessivamente scioccanti o emotive.

Il terzo argomento di dibattito tocca un aspetto più elevato, di importanza cruciale. Il punto in discussione è il seguente: la fotografia documentaria e nello specifico la fotografia di guerra, oltre a riproporre in maniera diretta gli eventi, senza filtri o commenti, riesce anche a interpretare la realtà? Su questo punto, le argomentazioni di Sekula e Sontag sono più apodittiche rispetto a quelle di Butler e Steyerl. Soprattutto Sekula nega categoricamente che la fotografia sia in grado di fornire un’interpretazione precisa, corretta, trasparente. Mentre Sekula e Sontag argomentano che il recto, la parte anteriore di una fotografia, necessita del “verso”, ovvero delle informazioni riportate sul retro dell’immagine in senso letterale o figurato – il timbro, la descrizione, eventuali commenti, le specifiche dell’incarico, ovvero il fine, il contesto – Butler e Steyerl accordano al recto una forza a sé stante, potenza ed energia visive autonome. Una serie di immagini colte nel loro insieme ha secondo loro la capacità di trasmettere determinate informazioni e non si limita a suscitare eccitazione visiva. Ovviamente tutte queste teorie tengono conto del fatto che l’istanza documentaria non è puramente passiva, ma svolge un ruolo attivo: l’evento è influenzato dall’atto del fotografare.

Richard Mosse Hombo Walikale Congo
© Richard Mosse Hombo, Walikale, eastern Democratic Republic of Congo, 2012 * Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York

Richard Mosse: le prime opere

Richard Mosse conosce molto bene queste problematiche e le relative insidie, avendo cominciato a occuparsi di fotografia dopo il 2000, prima ancora di avere concluso gli studi universitari. Come ogni fotografo o artista legato alla fotografia che si dedichi a una documentazione rigorosa della realtà sociale e che, in antitesi a una forma d’arte strettamente concettuale, scelga di presentare le immagini inglobandole in una fitta rete di informazioni, anche Mosse ha dovuto continuamente confrontarsi con questi argomenti. Lo si evince già dalle sue opere giovanili, anche se in maniera meno netta ed evidente rispetto a successivi progetti fotografici di grande rilievo come Infra e Heat Maps.

Basti pensare a Nada Que Declarar, una serie fotografica realizzata intorno al 2007 che documenta il passaggio illegale della frontiera fra Messico e Stati Uniti. In questa serie risulta evidente che lo stesso Mosse ha perlustrato il confine, fotografando ciò che resta, gli oggetti abbandonati dai tanti profughi che hanno cercato di attraversarlo. La serie realizzata nella Striscia di Gaza mostra l’Aeroporto Internazionale di Gaza, assurto a simbolo in seguito alla distruzione operata dalle Forze di difesa israeliane (2008). In Kosovo vediamo una chiesa devastata da un missile (2004). In The Fall (2009) una serie di aeroplani bloccati a terra, danneggiati ma non completamente distrutti, con il passare degli anni sembrano fondersi sempre di più con la natura in cui sono immersi. Nella luce diffusa che pervade le fotografie della serie Nomads (2009), scattate controluce durante una tempesta di sabbia, i veicoli crivellati di proiettili, dilaniati, appaiono deformati in figure bizzarre, frammentarie.

Ciò che colpisce in queste fotografie è lo stato di completo abbandono, di desolazione che caratterizza i luoghi in cui sono state scattate una volta che l’azione si è conclusa, dopo la concitazione, la catastrofe, la fuga, lo schianto, il missile, gli spari. E nonostante tutto la loro capacità di raccontarci sommessamente il destino delle persone coinvolte in queste scene. Anche le immagini affascinanti e a tratti morbose dei disastri aerei simulati che compongono la serie Airside (2008), testimonianze dell’impiego di veicoli fittizi a scopo di addestramento delle squadre di soccorso, alludono velatamente al destino delle cento, duecento persone che si sono schiantate al suolo e sono morte a bordo, insinuandosi spettrali nelle fantasie e negli incubi che alimentano le nostre ansie legate al volo, ora e per sempre.

In una intervista rilasciata a WM – Whitehot Magazine of Contemporary Art, la risposta di Mosse alla semplice domanda “Perché gli aerei?” offre un primo accesso al suo pensiero artistico: “Credo che non esista un’espressione della catastrofe più raffinata, più violenta, più concisa, più internazionale e ricca di implicazioni culturali del disastro aereo. In ogni caso, un incidente aereo è molto difficile da fotografare. Puoi appostarti sotto la traiettoria di volo del JFK con la tua macchina fotografica ogni mattina per anni senza ottenere nulla che somigli a un disastro aereo. Oppure puoi inscenare la performance 747 di Chris Burden, piazzarti sotto la traiettoria di volo del LAX per dieci minuti, sparare con una pistola a un jumbo jet e avere una foto del momento. Il fotografo documentarista ha una vita terribilmente difficile se paragonata a quella dell’artista concettuale. Ma come Prometeo e Loki, siamo entrambi incatenati alla stessa roccia.

Perché gli aeroplani? Il disastro aereo ha un tremendo potere traumatico. Un aereo di linea in picchiata verticale è una spettacolare esemplificazione del fallimento della modernità. È terrificante ma al tempo stesso esteticamente potente, la rappresentazione di una globalizzazione inarrestabile. Per questo i terroristi sono attratti dal disastro aereo. Il terrorismo non è un atto di guerra. È una forma di pubblicità, e il suo scopo primario non è uccidere, bensì catturare l’immaginario collettivo uccidendo. Gli artisti, in particolare quelli che lavorano con la fotografia, dato il rapporto di questo mezzo espressivo con la pubblicità, hanno tutto il diritto di entrare nell’ordine simbolico del terrorista e di violare i medesimi tabù”.

Solo in Breach (2009), la serie sull’occupazione dei palazzi imperiali di Saddam Hussein in Iraq da parte dell’esercito americano – ottantacinque edifici costruiti per volere di Saddam in posizioni strategiche in tutto il paese – osserviamo la presenza di persone nelle immagini; in un certo senso, però, sono le persone sbagliate. Non sono gli iracheni, ma i soldati conquistatori che hanno cacciato Saddam e le sue milizie. Si muovono come nostre controfigure in questi palazzi parzialmente diroccati, in queste rovine contemporanee. Hanno l’aria apparentemente spensierata, perché la battaglia è vinta, l’impresa è compiuta.

L’immagine centrale qui mostra un gruppo di soldati sul bordo di una piscina semidistrutta. La geometria nitida e luminosa della piscina fa da contrappunto al fiume che serpeggia tra i morbidi rilievi del paesaggio che si perde in lontananza. I soldati si riposano a bordo vasca. Un militare si è sdraiato per terra e ha tolto l’elmetto; sembra che gli altri lo esortino a darsi un contegno, inutilmente. Le tensioni all’interno del piccolo drappello fanno da contrappunto al conflitto su più vasta scala, all’intersezione tra due culture, tra due poteri, al contrasto tra la pomposa forza simbolica dell’architettura e l’ossessione per il fitness dei conquistatori/liberatori americani. Un’immagine potente e suggestiva, una sorta di dipinto storico contemporaneo, realizzato attraverso il medium della fotografia.